Закон максимального смещения

Закон максимального смещения

Мой второй универсальный закон, максимального смещения, связан тем, как ваш мозг реагирует на преувеличенные раздражители. (Я должен отметить, что фраза «максимальное смещение» имеет специальное значение в литературе по дрессировке животных, но я использую её более широко.) Мой закон объясняет, почему нас привлекают карикатуры. И как я уже отмечал, древние санскритские учебники по эстетике часто используют слово «раса», которое примерно переводится как схватывание самой сути чего-либо. Но как именно художник извлекает самую суть чего-либо и изображает её на картине или в скульптуре? И как реагирует на «раса» ваш мозг?

Ключ, как ни странно, можно найти в исследованиях поведения животных, особенно крыс и голубей, которых можно научить реагировать на определённые зрительные образы. Представьте себе гипотетический эксперимент, в котором крысу обучают отличать прямоугольник от квадрата (рис. 7.6). Каждый раз, когда животное будет приближаться к прямоугольнику, вы даёте ему кусочек сыра, а если оно направляется к квадрату, то не получает сыр. После нескольких десятков попыток крыса понимает, что «прямоугольник = еда», перестаёт обращать внимание на квадрат и направляется только к прямоугольнику. Другими словами, ей теперь нравится прямоугольник. Но если вы теперь покажете крысе более длинный и тонкий прямоугольник, чем тот, который показывали сначала, ей больше понравится этот прямоугольник, а вовсе не первоначальный! Может быть, вы скажете: «Ну, это как-то глупо. Почему же крыса выбирает новый прямоугольник, а не тот, к которому её приучили?» Однако крыса ни капли не глупа. Она усвоила закон «прямоугольность» а не конкретный прямоугольник, так что с её точки зрения чем прямоугольнее, тем лучше. (А это означает «чем больше разница между длинной и короткой сторонами, тем лучше».) Чем больше вы усилите контраст между прямоугольником и квадратом, тем более привлекательным онбудет, так что, когда крысе показывают вытянутый прямоугольник, она думает: «Ух ты! Какой отличный прямоугольник!»

Рис. 7.6. Иллюстрация принципа максимального смещения: крысу обучают выбирать прямоугольник (2), а не квадрат (1), но она вдруг выбирает более вытянутый прямоугольник (3)

Этот эффект называется максимальным смещением, потому что обычно, когда животных чему-нибудь учат, их максимальная реакция связана с раздражителем, к которому их приучили. Но если животное учат отличать что-то (в данном случае прямоугольник) от чего-то другого (квадрат), максимальная реакция будет на совершенно новый прямоугольник, который ещё дальше сдвинут по «прямоугольности» от квадрата.

Какое отношение имеет максимальное смещение к искусству? Вспомните про карикатуры. Как я отметил в главе 2, если вы решите нарисовать карикатуру на лицо Никсона, вы возьмёте все черты Никсона, которые делают его лицо особенным и отличающимся от среднего лица, такие как большой нос и лохматые брови, а затем усилите их. Или, иначе говоря, вы берете среднее арифметическое всех мужских лиц и вычитаете его из лица Никсона, а затем усиливаете разницу. Таким образом вы создали картину, которая больше похожа на Никсона, чем сам Никсон! Короче говоря, вы схватили самую сущность «раса» Никсона. Если вы переусердствуете, у вас получится карикатура, но, если вы все сделаете как надо, получится прекрасный портрет.

Оставляя в стороне карикатуры и портреты, спросим себя, как этот принцип можно применить к другим формам искусства? Посмотрите ещё раз на богиню Парвати (рис. 7.2а), которая воплощает сущность женской чувственности, грации, очарования и достоинства. Как достигает этого эффекта художник? Первый ответ, который придёт в голову, будет заключаться в том, что он вычел средние арифметические мужские формы из средних арифметических женских и усилил разницу. Результатом будет женщина с преувеличенной грудью и бёдрами и тонкой, похожей на песочные часы талией: тонкая, но чувственная. То, что она не похожа на среднестатистическую женщину в реальности, не имеет значения; вам нравится скульптура так же, как крысе нравится вытянутый прямоугольник больше, чем изначальный, и вы говорите: «Ух ты, какая женщина!» Но кроме этого есть, конечно, ещё что-то, иначе любой постер из «Плейбоя» был бы произведением искусства (хотя, честно говоря, я не видел ни на одном постере такую же тонкую талию, как у богини).

Парвати не только сексуальная детка; она само воплощение женского совершенства грации и изящества. Как достигает этого художник? Не только тем, что делает акцент на её груди и бёдрах, но ещё и привлекая внимание к её женственной позе (на санскрите такая поза называется трибханга тройной изгиб). Есть такие позы, которые женщина может принять без всяких усилий, но которые почти невозможны для мужчины из-за анатомических различий, таких как ширина таза и изгиб поясничного отдела позвоночника. Вместо того чтобы вычесть мужские формы из женских, художник вступает в более абстрактную область позы, вычитая среднестатистическую мужскую позу из среднестатистической женской позы и затем усиливая различие. В результате получается очень изысканная, исключительно женская поза, воплощающая грацию и изящество.

Теперь посмотрите на танцующую нимфу на рис. 7.7, перекрученное туловище которой с точки зрения анатомии является почти абсурдом, но тем не менее воплощает невероятно красивое движение и танец. Такой эффект достигнут опять же благодаря сознательному преувеличению невозможной позы, которая может активировать зеркальные нейроны в верхней височной борозде. Эти клетки реагируют достаточно мощно, когда человек видит изменение позы и движение тела, а также выражение лица. (Помните путь 3, поток «ну и что» в работе зрения, описанный в главе 2?) Возможно, такие скульптуры, как танцующая нимфа, вызывают особенно сильную стимуляцию определённого класса зеркальных нейронов, в результате чего усиливается процесс чтения языка тела и динамики поз. Неудивительно тогда, что почти все танцы индийские или западные содержат ритуализированные акцентуированные движения и позы, которые воплощают определённые эмоции (помните, как танцевал Майкл Джексон?).

То, что закон максимального смещения имеет значение для карикатур и для человеческого тела, очевидно, а как насчёт других видов искусства?[23] Можем ли мы применить этот подход к Ван Гогу, Родену, Густаву Климту, Генри Муру или Пикассо? Что может сказать нам нейробиология об абстрактном или полуабстрактном искусстве? Здесь большинство теорий либо ничего не могут сказать, либо призывают на помощь культуру, но я считаю, что это лишнее. Важный ключ к пониманию этих так называемых высших форм искусства появляется из неожиданного источника: из этологии, науки о поведении животных, и в особенности из работы нобелевского лауреата, биолога Николааса Тинбергена, который провёл исследование чаек в 1950-х годах.

Тинберген изучал серебристых чаек, обычных обитательниц английских и американских берегов. У матери-чайки есть заметное красное пятно на длинном жёлтом клюве. Птенец чайки, вскоре после того, как он вылупится из яйца, начинает просить еду, поклевывая красное пятно на клюве матери. Тогда мать выплёвывает наполовину переваренную пищу в открытый рот птенца. Тинберген задал себе очень простой вопрос: как птенец узнает свою маму? Почему он не просит еду у любого другого животного, находящегося поблизости?

Тинберген обнаружил, что для того, чтобы вызвать у птенца подобное поведение, не обязательно требуется мать-чайка. Когда он помахал клювом без тела перед птенцом, тот стал клевать красное пятно, с тем же энтузиазмом выпрашивая еду у человека. Это поведение птенца то, что он спутал взрослого человека с матерью-чайкой, может показаться глупым, но на самом деле таким не является. Вспомните, что зрение развилось, чтобы находить предметы и реагировать на них (узнавать их, охотиться на них, есть их, ловить их, спариваться с ними) быстро и уверенно, совершая только необходимые усилия сокращая их там, где необходимо свести к минимуму вычисления. Через миллионы лет накопленной эволюцией мудрости мозг птенца чайки знает, что как только он увидел длинную жёлтую штуку с красным пятном на конце, это означает, что на другом конце его мама. В конце концов, в природе птенец никогда не встретит свинью-мутанта с клювом или зловредного этолога, размахивающего фальшивым клювом. Так что мозг птенца не сталкивается с этим статистическим многословием природы, и уравнение «длинная штука с красным пятном = мама» встраивается в его мозг.

На самом деле Тинберген обнаружил, что даже сам клюв необязателен. Можно просто взять прямоугольный кусок картона с красной точкой на конце, и птенец будет просить еду точно так же. Это происходит потому, что зрительные механизмы в мозге птенца несовершенны; они устроены таким образом, что у них достаточно высокий уровень сигнала об обнаружении мамы, чтобы выжить и оставить потомство. Так что вы можете легко обмануть эти нейроны с помощью зрительного раздражителя, который приблизительно похож на оригинал (так же как ключ не должен абсолютно идеально подходить к дешёвому замку; он может быть ржавым или стёртым).

Но самое интересное ещё впереди. К своему удивлению Тинберген обнаружил, что, если он возьмёт очень длинную толстую палку с тремя красными полосами на конце, птенец сойдёт с ума и будет клевать гораздо более яростно, чем настоящий клюв. Ему больше нравится эта странная модель, которая почти не похожа на оригинал! Тинберген не говорит, почему это происходит, но птенец начинает вести себя, как будто он наткнулся на суперклюв (рис. 7.8).

Рис. 7.8. Птенец чайки тычется клювом в модель клюва без тела или в палку с пятном на конце, похожую на клюв (с точки зрения обработки зрительных образов). Парадоксально, палка с тремя красными полосками оказывается ещё более привлекательной для птенца, чем настоящий клюв: это ультранормальный стимул

Почему это могло произойти? Мы не знаем «алфавит» зрительного восприятия ни у чаек, ни у людей. Очевидно, что нейроны в зрительных центрах мозга чаек (у них причудливые латинские названия, вроде нуклеус ротундум, гиперстриатум, эктостриатум) не являются идеально работающими механизмами; они только настроены таким образом, что могут различать клювы и, следовательно, матерей, и этого вполне достаточно. Выживание это единственное, о чем заботится эволюция. Нейрон может подчиняться закону «чем больше красного внутри, тем лучше», так что, если показать длинную тонкую палку с тремя полосами, клетке мозга она понравится даже больше! Это похоже на эффект максимального смещения, который мы наблюдали на крысах, кроме одного ключевого отличия: в случае с крысой, реагирующей на более вытянутый прямоугольник, совершенно очевидно, какой закон усвоен животным и в чем состоит ваше преувеличение. Но в случае с чайкой палка с тремя полосами не похожа на преувеличенную версию настоящего клюва; и вообще непонятно, в какой закон вы попали или какой закон преувеличиваете. Усиленная реакция на полосатый клюв может быть ненамеренной последовательностью клеток, а не применением какого-то закона с очевидной функцией.

Нам нужно найти новое название для этого типа раздражителя, и я назвал бы его «ультранормальным» раздражителем (чтобы оно отличалась от сверхнормального термин, который уже существует). Реакцию на ультранормальный раздражитель (такой, как клюв с тремя полосками) нельзя предсказать, глядя на оригинал (клюв с одним пятном). Вы могли бы предсказать реакцию по крайней мере, теоретически, если бы вы подробно представляли себе функциональную логику нервной сети в мозге птенца, которая быстро и эффективно определяет клюв среди других объектов. Вы могли бы тогда разработать модели, которые активируют эти нейроны ещё более эффективно, чем оригинальный раздражитель, так что мозг птенца сказал бы: «Ух ты! Какой классный клюв!» Или вы смогли бы найти ультранормальный раздражитель путём проб и ошибок, как это сделал Тинберген.

Это подводит нас к моему главному пункту о полуабстрактном или даже абстрактном искусстве, для которого до сих пор не было предложено ни одной адекватной теории. Представьте себе, что чайки бы устроили у себя художественную галерею. Они бы повесили на стене эту длинную тонкую палку с тремя полосами. Они бы назвали её Пикассо, поклонялись бы ей, носились бы с ней и платили бы за неё миллионы долларов, и все время удивлялись бы, почему их так заводит эта палка, даже несмотря на то, что (и это ключевой пункт) она не похожа ни на что в их мире. Я считаю, что именно это делают ценители искусства, когда смотрят на произведения абстрактного искусства или приобретают их; они ведут себя точно как птенцы чаек.

Путём проб и ошибок, интуиции и вдохновения такие художники, как Пикассо или Генри Мур, открыли то, что является аналогом палки с тремя полосами для человеческого мира. Они попали в изобразительные первоэлементы нашей грамматики восприятия и создали ультранормальные раздражители, которые активируют определённые зрительные нейроны в нашем мозге мощнее, чем реалистичные изображения. В этом суть абстрактного искусства. Это может звучать как очень упрощённый взгляд на искусство, но учтите, что я и не говорю, что в этом состоит все искусство, а только один из его важных компонентов.

Тот же принцип можно применить и к искусству импрессионизма полотнам Ван Гога или Моне. В этой главе я уже отметил, что зрительное пространство организовано в мозге таким образом, что находящиеся рядом точки направлены к таким же точкам в коре головного мозга. Более того, из примерно тридцати областей головного мозга несколько особенно V4 предназначены главным образом для восприятия цвета. Но длины цветовых волн, смежные в абстрактном «цветовом пространстве», направлены на смежные точки в мозге, даже если они далеко друг от друга во внешнем пространстве. Возможно, Моне и Ван Гог вводили максимальные смещения в абстрактном цветовом пространстве, а не в «пространстве форм», сознательно искажая форму, когда это требуется. Черно-белый Моне это оксюморон.

Принцип ультранормальных раздражителей может сработать не только в искусстве, но также и для других причудливых эстетических предпочтений, например, когда кто-то кажется вам привлекательным. У каждого из нас есть внутри образцы для представителей противоположного пола (такие, как ваша мать, ваш отец или первая настоящая и потрясающая любовная история), и, возможно тот, кто позднее станет для вас необъяснимо и несоразмерно привлекательным, является ультранормальной версией тех ранних прототипов. Так что, когда в следующий раз вы будете непостижимым образом завоёваны кем-то некрасивым в обычном смысле, не спешите с выводом, что это феромоны или «проскочила искра». Подумайте о том, что он или она, возможно, является глубоко запрятанной в вашем подсознании ультранормальной половой версией, к которой вас влечёт. Странно думать, что человеческая жизнь построена на таких зыбких основаниях и управляется капризами и случайными встречами из прошлого, при этом гордиться нашими эстетическими чувствами и свободой выбора. Тут я полностью согласен с Фрейдом.

Существует объективное возражение этой идее, будто наш мозг по крайней мере частично смонтирован, чтобы ценить искусство. Если бы это было так, тогда почему не всем нравится Генри Мур или бронзовая статуэтка из Чолы? Это важный вопрос. Удивительно, что ответом может быть то, что всем «нравится» Генри Мур или Парвати, но не все об этом знают. Ключ к этому недоумению в том, чтобы понять, что в человеческом мозге много квазинезависимых модулей, которые могут время от времени давать противоречивую информацию. Может быть, у всех нас есть базовые нервные сети в наших зрительных областях, которые усиленно реагируют на скульптуру Генри Мура, учитывая, что она сконструирована из определённых первичных элементов формы, которые активируют клетки, которые настроены на то, чтобы среагировать на эти первичные элементы. Но, возможно, у многих из нас другие высшие когнитивные системы (такие, как механизмы языка и мысли в левом полушарии) начинают действовать и налагают запрет или цензуру на сигнал лицевых нейронов и говорят: «Что-то не то с этой скульптурой, она похожа на смешной перекрученный шарик. Поэтому не обращай внимания на сильный сигнал от клеток на более ранней стадии зрительного процесса». Короче говоря, я утверждаю, что всем нам нравится Генри Мур, но многие из нас отрицают это! Мысль о том, что люди, которые говорят, что не любят Генри Мура, на самом деле его большие поклонники, могла бы быть проверена с помощью образов мозга. (И то же самое относится к реакции англичанина Викторианской эпохи на бронзовую статуэтку Парвати.)

Ещё более поразительный пример причудливых эстетических предпочтений — это то, что рыбки-гуппи предпочитают те приманки противоположного пола, которые раскрашены в синий, несмотря на то что гуппи совсем не синие. (Если бы вдруг произошла случайная мутация и одна гуппи стала синей, я предсказываю возникновение в следующие несколько тысячелетий расы гуппи, которые эволюционируют в бесполезный насыщенный синий цвет.) Может ли привлекательность серебряной фольги для птиц-шалашников и универсальная привлекательность блестящих металлических украшений и драгоценных камней для людей также быть основана на какой-то причуде строения мозга? (Может быть, возникшей для того, чтобы заметить воду?) Только подумайте, как много войн велось, сколько сердец разбито и жизней разрушено ради каких-то драгоценностей.

Я РАССМОТРЕЛ только два из девяти моих законов. Остальные семь будут предметом рассмотрения в следующей главе. Но прежде чем мы продолжим, я хочу бросить последний вызов. То, что я рассматривал на примере абстрактного и полуабстрактного искусства и портрета, кажется правдоподобным, но откуда мы знаем, что они действительно верны? Единственный путь выяснить это поставить эксперимент. Может показаться очевидным, но само понятие эксперимента необходимо проверить гипотезу, изменяя что-то одно и оставляя все остальное неизменным, совершенно ново и поразительно чуждо человеческому разуму. Это сравнительно недавнее культурное открытие, которое началось только с экспериментов Г алилея. До него люди «знали», что, если тяжёлый камень и орешек сбросить одновременно с высокой башни, более тяжёлый предмет будет падать быстрее. Эксперимент Галилея длился всего пять минут и разрушил две тысячи лет мудрости. Этот эксперимент, более того, может повторить любая десятилетняя школьница.

Есть распространённое заблуждение, что наука начинается с наивных непредвзятых наблюдений о мире, а на самом деле все наоборот. Исследуя новую местность, вы всегда начинаете с неявного предположения о том, что тут может быть истинным, то есть с предубеждения или предвзятого представления. Как однажды сказал британский зоолог и философ науки Питер Медавар, мы не «коровы, пасущиеся на поле знания». Каждый акт открытия включает в себя два критических шага: первый недвусмысленное утверждение, что ваша гипотеза верна, и второй разработка эксперимента для проверки гипотезы. Большинство теоретических подходов к эстетике в прошлом интересовались только первым шагом и игнорировали второй. Теории на самом деле обычно не заявляются так, чтобы их можно было утверждать или отрицать. (Одно важное исключение это работа Брента Берлина с использованием гальванической реакции).

Можем ли мы экспериментально проверить нашу гипотезу о максимальном смещении, сверхнормальных раздражителях и других законах эстетики? Есть по крайней мере три способа сделать это. Первый основан на кожно-гальванической реакции (КГР). Второй основан на записи нервных импульсов от отдельных нервных клеток в визуальной области мозга. Третий на идее о том, что, если эти законы существуют, мы бы могли использовать их, чтобы создавать новые картины, которые более привлекательны, чем можно было бы ожидать на основании здравого смысла (я имею в виду «бабушкин тест»: если разработанная теория не может предсказать то, что знает ваша бабушка на основании здравого смысла, немногого она стоит).

Вы уже знаете о КГР из предыдущих глав. Этот тест даёт прекрасный, весьма надёжный указатель на ваше эмоциональное возбуждение, когда вы на что-нибудь смотрите. Если вы смотрите на что-нибудь страшное, жестокое или возбуждающее (или, как показывает опыт, на лицо, похожее на вашу мать или Анджелину Джоли), происходит сильный всплеск КГР, но ничего не происходит, если вы смотрите на ботинок или на предмет мебели. Это более надёжный способ, узнать, что вы нутром чувствуете, чем просто спрашивать об этом. На словах человек, скорее всего, не будет сам собой. Здесь, скорее всего, смешаются «мнения» других областей мозга.

Итак, КГР даёт нам удобную экспериментальную почву для понимания искусства. Если мои догадки о привлекательности скульптур Генри Мура верны, тогда искусствовед, изучающий эпоху Ренессанса, который отрицает свой интерес к таким абстрактным работам (или историк английского искусства, который демонстрирует поддельное равнодушие к бронзовым статуэткам Чола), тем не менее должен бешено реагировать при тестировании КГР на те самые изображения, эстетическую привлекательность которых он отрицает. Кожа не умеет лгать. Ведь мы знаем, что вы покажете более высокая КГР на фотографию вашей матери, чем на фотографию незнакомого человека, и я думаю, что разница будет ещё больше, если вы посмотрите на карикатуру или вызывающий набросок вашей матери, а не на её фотографию. Это было интересно, потому что нелогично. В качестве контрольного эксперимента для сравнения можно использовать обратную карикатуру, я имею в виду рисунок, который далёк от прототипа, но ближе к среднему лицу (или просто рисунок, который каким-то случайным образом искажает лицо). Это убедит нас, что усиленная КГР, которуя мы наблюдали в случае с карикатурой, появилась не просто как реакция на неожиданное искажение. Она будет такой именно благодаря привлекательности этого рисунка как карикатуры.

Но КГР может привести нас только сюда. Это относительно грубое измерение, потому что оно собирает несколько типов возбуждения и не может отличить позитивную реакцию от негативной. Но даже несмотря на то, что это грубое измерение, с него неплохо начать, потому что оно может сказать исследователю, равнодушны ли вы к какому-либо произведению искусства или только делаете вид. То, что тест не может отличить негативное возбуждение от позитивного (по крайней мере, пока) не вредит исследованию, потому что кто же скажет, что негативное возбуждение не является также частью искусства? Действительно, привлечение внимания, не важно, позитивного или негативного, часто является началом притягательности. (Забитые коровы, в формальдегиде, были показаны в почтённом Музее современного искусства в Нью-Йорке и вызвали волны шока в мире искусства.) Есть много уровней реакций на искусство, каждая из которых вносит свой вклад.

Второй подход заключается в том, чтобы использовать движения глаз. Этот метод был впервые предложен русским психологом Альфредом Ярбусом. Можно использовать электронный оптический прибор, чтобы увидеть, на чем человек фиксирует глаза и как двигает их от одной части картины к другой. Обычно взгляд фиксируется вокруг глаз и губ. То есть можно показать изображение человека с нормальными пропорциями на одной стороне картинки и с преувеличенными на другой стороне. Я могу заранее сказать, что, несмотря на то что нормальный рисунок выглядит более естественно, взгляд будет сильнее фиксироваться вокруг карикатуры (рисунок со случайными искажениями можно включить в качестве контрольного эксперимента). Эти открытия можно использовать как дополнение к результатам КГР.

Третий экспериментальный подход к эстетике заключается в том, чтобы записать сигналы клеток зрительных путей у приматов и сравнить их реакции на искусство с любой старинной картиной. Преимущество записи отдельных клеток в том, что можно в результате достичь более тонкого анализа неврологии эстетики, чем с одним только КГР-тестом. Мы знаем, что в области веретеновидной извилины есть клетки, которые реагируют главным образом на отдельные знакомые лица. У вас есть клетки мозга, которые реагируют на вид вашей матери, вашего начальника, Билла Клинтона или Мадонны. Я даже думаю, что «клетка начальника» в этой области распознавания лиц продемонстрирует ещё более сильную реакцию на карикатуру вашего босса, чем на настоящее, неискажённое лицо вашего босса. Я впервые выдвинул эту гипотезу в статье, которую написал с Биллом Хирштейном в середине 1990-х. Эксперимент был проведён на обезьянах учёными из Гарварда, и теперь мы точно знаем, что карикатуры сильнее активируют клетки восприятия лиц, как и предполагалось. Эти результаты дают основания для оптимизма, что некоторые из законов эстетики, которые я предложил, тоже могут оказаться верными.

Искусствоведы и учёные-гуманитарии боятся, что естественные науки однажды объяснят все, чем они занимаются, и лишат их работы, синдром, который я окрестил «нейронная зависть». Думать так серьёзное заблуждение. Наше восхищение Шекспиром не уменьшается оттого, что существует грамматика или теория глубинной структуры языка Хомского, лежащей в основе всех языков. И бриллиант, который вы собираетесь подарить возлюбленной, не потеряет свой блеск и очарование оттого, что вы скажете ей, что он был углеродом и созревал в недрах земли с возникновения Солнечной системы. Даже наоборот, привлекательность бриллианта только увеличится! Так же и наше убеждение в том, что великое искусство создано вдохновением свыше и несёт духовное значение или что оно передаёт не только реализм, но и саму реальность, не должно останавливать нас перед поиском тех элементарных сил в мозге, которые управляют нашими эстетическими порывами.